‘O Urso’ e o fim da TV de prestígio

Esta matéria foi publicada originalmente na 34th Street Magazine, publicação estudantil da Universidade da Pensilvânia. Henry Metz é o vencedor do prêmio Rolling Stone College Journalism Award na categoria Ensaios/Crítica.

O termo “televisão de prestígio” costumava significar grande ambição e ritmo lento, como se cada episódio fosse um filme. Família Soprano, Mad Men, Breaking Bad — eram dramas sobre instituições, moralidade e poder, todos narrados com o mais alto nível de técnica cinematográfica. Ter acesso a essa arte pela TV a cabo parecia bom demais para ser verdade.

Mas, embora a linguagem visual da TV de prestígio — realismo com câmera na mão, longos silêncios e trilhas sonoras tensas — ainda esteja viva, a escala das histórias encolheu. Isso fica mais evidente na comédia dramática O Urso (produzida pela FX e distribuída pela Hulu, disponível no Brasil no Disney+), que parece o último suspiro da era de prestígio dominada pela HBO. Suas crises não são políticas ou criminais; são, em vez disso, domésticas e implacavelmente pequenas. A tensão da série reside na capacidade de alguém funcionar sob pressão, e não na sobrevivência dos personagens à trama.

Carmy (Jeremy Allen White) não representa a decadência moral ou a podridão institucional; ele representa a exaustão. Em vez de hierarquias da máfia ou impérios corporativos — sistemas que moldam nações e colapsam tragicamente —, é uma série sobre competência, burnout e uma dedicação ao trabalho que beira a violência. Em uma indústria movida por temporadas mais curtas, orçamentos mais apertados e públicos testados por algoritmos, o conflito interno é uma aposta mais segura do que a crítica sistêmica.

Isso não é uma crítica negativa a O Urso. É uma observação sobre o que a TV moderna se tornou. O que começou como uma revolução acabou se cristalizando em uma estética. A HBO costumava buscar a grandiosidade; agora, busca a atmosfera. Apple TV, FX e Netflix competem para produzir séries “sérias” sobre traumas pessoais, apresentadas com o mesmo tom solene que antes caracterizava histórias sobre crime organizado ou o mundo das altas finanças. Adolescência, The Morning Show, Estação Onze, True Detective — todas tomam emprestada a gramática visual do prestígio, mas a aplicam a contextos de menor escala e mais contidos. A câmera ainda se demora nas cenas, a música ainda evoca angústia, mas a urgência desapareceu. A forma tornou-se um atalho para sinalizar importância — uma promessa de profundidade através do visual, mesmo que a história já não busque essa profundidade.

A onda original de dramas televisivos de prestígio surgiu de roteiristas que tentavam provar que a televisão poderia rivalizar com o cinema. Família Soprano acompanhou Tony Soprano (James Gandolfini) ao longo de anos, não de horas. O público não via apenas uma crise isolada; via recaídas, estagnação no desenvolvimento pessoal e sessões de terapia nas quais a compreensão não corrigia o comportamento. Ao longo de seis temporadas, Tony muda em pequenos incrementos — seus ataques de pânico, o ressentimento em relação à mãe, a culpa pela violência — e toda essa transformação parece realisticamente irregular justamente pelo tempo que levou para acontecer.

Game of Thrones aplicou a mesma lógica em uma escala gigantesca. A série acompanhou casas nobres através de continentes; alianças eram formadas, rompidas e refeitas ao longo de oito temporadas. Personagens como Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) transitaram de vítima a libertadora e, finalmente, a tirana. Essa mudança só tem peso porque o público passou anos acompanhando cada concessão e perda que levaram a ela; e esses anos de investimento explicam por que um final apressado não pareceu apenas um episódio ruim — foi uma década de capital emocional desperdiçada em uma única noite. O poder dessas séries não vinha de uma intensidade constante, mas da duração, da repetição e de consequências que se acumulavam ao longo das temporadas, permitindo que o sentido surgisse gradualmente por meio desse acúmulo.

Enquanto a primeira geração de dramas de prestígio surgiu de roteiristas de televisão tentando provar que o meio poderia rivalizar com o cinema, a geração atual parece o inverso: diretores e roteiristas de cinema trazendo uma estética cinematográfica para a televisão, já que o mercado de salas de exibição não sustenta mais dramas adultos de orçamento médio. Nos cinemas, a propriedade intelectual domina e a lógica das franquias dita as regras. Histórias centradas em personagens, abordando temas como luto, trabalho ou erosão moral — o tipo de filme que antes ganhava o Oscar — agora migram para as plataformas de streaming. A televisão não superou o cinema; ela absorveu o que o cinema deixou para trás.

O Urso triunfa ao rejeitar algo que as grandes produções televisivas de outrora exigiam: escala. Pense no final da segunda temporada. Carmy fica preso na câmara frigorífica na noite de inauguração do novo restaurante, e todos os outros precisam descobrir como operar sem ele. Sua namorada, Claire (Molly Gordon), termina o relacionamento enquanto ele entra em crise. As consequências são o constrangimento e o fim do namoro.

Compare isso com o final da segunda temporada de Breaking Bad. O fato de Walter White (Bryan Cranston) deixar Jane Margolis (Krysten Ritter) morrer desencadeia uma reação em cadeia, provocando a colisão de dois aviões sobre Albuquerque. Centenas de pessoas morrem. Enquanto isso, a esposa de Walt, Skyler (Anna Gunn), deixa-o e leva os filhos após descobrir a vida dupla dele. A falha moral de um único indivíduo reverbera para fora, resultando em mortes em massa, uma catástrofe pública e danos irreversíveis para todos ao seu redor.

Ambos os episódios são filmados com a mesma seriedade: longos silêncios, trilhas sonoras intencionais e uma atmosfera de pânico. Mas apenas uma se expande para fora, enquanto a outra colapsa para dentro. “Prestígio” costumava significar escalada e consequência, mas agora permite intensidade sem expansão.

E, curiosamente, a obsessão dos personagens de O Urso pela perfeição e pelo processo reflete o neuroticismo da própria televisão moderna.

Richie (Ebon Moss-Bachrach) treina no Ever, um restaurante com três estrelas Michelin, e aprende a dobrar guardanapos com simetria exata. Sydney (Ayo Edebiri) monta pratos ultra-refinados como se sua vida dependesse disso. A câmera isola as mãos de todos, a montagem do prato e os microajustes. A ênfase não está no significado do prato dentro de um sistema maior, mas em alcançar a perfeição técnica. Essa fixação pelo refinamento é o tema da série — e também o seu método.

O Urso trata de pessoas que acreditam que, se executarem os detalhes minuciosos com perfeição, alcançarão a redenção. A televisão atual opera sob a mesma crença. Se a iluminação é controlada, as atuações são contidas (com espaço para explosões emocionais, é claro) e a trilha sonora cresce nos momentos certos, a obra é percebida como importante. O esmero técnico substitui a grandiosidade da escala.

A indústria sabe disso. Muitos dos lançamentos recentes da HBO — Succession, The White Lotus, The Last of Us — geram uma claustrofobia emocional em vez de contar uma longa história. As cenas mais marcantes não são clímaxes ou viradas na trama, mas colapsos pessoais: um filho desmoronando em um funeral, um casamento explodindo durante o jantar, um sobrevivente confessando sua culpa. O enquadramento se fecha, e o mundo ao redor dos personagens se afasta.

O Urso leva essa lógica ao seu limite absoluto. A série aprisiona seus personagens em uma cozinha e trata a competência profissional deles como a coisa mais importante do mundo. Uma refeição queimada em O Urso  pode parecer tão trágica e carregada de consequências quanto uma morte em Família Soprano. É pura ansiedade transformada em entretenimento, um ciclo interminável de pessoas tentando alcançar a graça por meio do trabalho. Nada muda o mundo, muito menos a cidade de Chicago. Tudo se intensifica dentro daquele ambiente.

A série reflete as condições sob as quais foi produzida. Temporadas mais curtas, orçamentos limitados, públicos fragmentados e uma indústria receosa de declarações políticas grandiosas e divisivas, mas ávida por excelência técnica — tudo isso resulta em uma televisão que gerencia riscos em vez de enfrentá-los.

Talvez seja por isso que a série ressoa tanto. Estamos observando uma cultura que substituiu o significado pelo esforço. A chamada “TV de prestígio” antes perguntava: “O que o poder faz com as pessoas?” Agora, ela pergunta: “O que a pressão faz?” Ambas as perguntas são importantes, mas apenas uma sobrevive em uma indústria que teme ideias grandes (e caras).  O Urso não está acabando com a televisão de alto nível; está mostrando o que restou dela: pura forma, sem grandiosidade.

Essa mudança reflete uma transformação mais ampla na vida americana. As instituições parecem distantes e imutáveis, enquanto o desempenho individual parece constante e mensurável. Em uma economia organizada em torno da produtividade, de métricas e da auto-otimização, o drama central não é mais conquistar ou corromper o poder, mas provar que você merece continuar no recinto. Assim, nossas histórias encolheram na mesma proporção; o que está em jogo agora é a competência profissional, a regulação emocional e a resistência.

Reduzida em escala, mas amplificada em intensidade: é assim que se apresenta o prestígio nos dias de hoje. Uma única cozinha. Um ambiente repleto de talento e pânico. Uma câmera que não desvia o olhar.

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